ENCUENTRO EN HOMENAJE A AUGUST STRINDBERG

Con motivo de conmemorarse los cien años del estreno mundial de Sonata de espectros (1908), las cátedras de Historia del Teatro Universal IV y Análisis del Texto dramático y espectacular, organizan este evento, el jueves 20 de noviembre de 2008, en la sede del Departamento de Artes Dramáticas (IUNA), sito en French 3614, entre las 14 y las 20 hs.

El Encuentro consistirá en mesas redondas integradas por actores, directores y escenógrafos que han realizado puestas en escena de textos de Strindberg

(Beatriz Spelzini, Alejandro Tantanián, Jorge Macchi, Guillermo Flores, Luis Cano, entre otros)
y proyecciones de fragmentos de algunas puestas en escena (Padre, dirigida por Alberto Ure, Sonata de espectros, dirigida por David Amitín, entre otras)

Heldenplatz (Plaza de los Héroes), por Liliana López

Ficha técnica: Heldenplatz (Plaza de los Héroes), de Thomas Bernhard. Traducción de Miguel Sáenz. Actúan: Azucena Lavin, José Ignacio Tambutti, Rita Cortese, Paula Ituriza, Juliana Muras, Pompeyo Audivert, Jimena Anganuzzi, Tina Serrano, Horacio Marassi. Pianista: José Ignacio Tambutti. Vestuario: Mirta Liñeiro. Escenografía: Norberto Laino. Dirección: Emilio García Wehbi. Espacio: Sala Casacuberta. Teatro San Martín.

La crisis de la representación aflora como problema en esta puesta en escena: en una sala oficial, con un texto del dramaturgo y narrador austríaco Thomas Bernhard, Emilio García Wehbi pone en funcionamiento una máquina de multiplicar sentidos. A través de citas que refieren a otras citas, para discutirlas, desambiguarlas o resemantizarlas, y de varios lenguajes artísticos, organiza una temporalidad escénica propia de la composición musical clásica, en tres movimientos sucesivos, que varían en el tempo y en la forma, manteniendo una relativa independencia entre ellos. Así pareció haberlo percibido el público, que aplaudía al finalizar cada movimiento, culminación indicada por la ejecución en piano de José Ignacio Tambutti.
La organización triádica incluye la variación en la forma, pero aquí, ya propiamente en el territorio teatral: comedia, tragicomedia, tragedia. El director sigue la concepción del autor del texto sobre la identificación entre la vida/historia y comedia/teatro, subsidiaria de una buena parte del pensamiento occidental (la estética barroca, el teatro isabelino, los románticos alemanes). Y aparece Marx, a su vez, citando (de memoria) a Hegel en El dieciocho brumario de Luis Bonaparte: “Hegel dice en alguna parte que todos los grandes hechos y personajes de la historia universal aparecen, como si dijéramos, dos veces. Pero se olvidó de agregar: una vez como tragedia y la otra como farsa.” Aquí se sustituirá “farsa” por “comedia”, y todo este primer movimiento estará organizada en el tempo y la forma vivaz de la comedia, vertebrada por el extenso monólogo de la Sra. Zittel (Rita Cortese), que delata, provocando el humor, la divergencia entre las afirmaciones y las acciones del suicida, el Profesor Schuster.
El segundo movimiento posee el claroscuro de la tragicomedia, luces y sombras que se proyectan sobre el presente, a través de las referencias al racismo larvado en Austria. La tríada se cierra en tragedia, el drama del futuro que Bernhard denuncia, y que la puesta anticipa, exponiendo las fisuras: la pantalla abre una ventana a la Heldenplatz, exhibe a Hitler pronunciando un discurso, que, aunque asordinado, se percibe. Tanto como los ruidos de la Noche de los Cristales rotos. Así lo muestra la Sra. Schuster, enmudecida ante el horror, extraviada su razón. La tragedia se vislumbra a través de la actuación de Pompeyo Audivert, cuando, frente al micrófono (y aunque las palabras digan otra cosa, si es que todavía dicen algo), repite el gesto autoritario, deviene fanático. El cartel (brechtiano) que aparece al final, “Ceci nést pas une pipe” remite como cita a Magritte, y Foucault: la cuestión de la representación se despliega en una deriva sin fin.

Llanos de desgracia, por Liliana López

Este espectáculo de Beatriz Catani, que recién ahora podemos ver en Buenos Aires, podría llamarse de una manera mucho menos poética que la que condensa su título -algo así como “Lo que dejó la crisis”- pero, afortunadamente, evita la referencia directa y procede por alusión poética.

Los relatos aminorados se construyen y se deconstruyen como el tejido de Penélope, en fragmentarias charlas de café; apenas monólogos, porque nadie parece escucharse más que a sí mismo; apenas unas tarjetas postales, algo menos que una carta; apenas, unas canciones. El monolingüismo del Otro. La ausencia de los grandes relatos, de los que ya no queda ni memoria. Hay que reinventar todo, desde el llano, desde la desgracia.

Los espacios son creados por los cuerpos. De a ratos, el “bar” resulta una suerte de Babilonia latinoamericana, donde las diferencias que marcan los idiolectos no ocultan una indigencia común, la falta de trabajo, la dignidad resentida. La pensión, donde caben dos, pero pueden caber tres. Y la calle, la estación de tren, donde puede ocurrir todo, el robo y también el amor a primera vista.

Los objetos van y vienen, sustraídos, devueltos, donados: desde una heladera portátil, prendas femeninas, o la bola de cristal con paisaje nevado, tan kitsch, pero que, de mano en mano, deviene en talismán.

Hay que reinventar todo, empezando por los vínculos, por la repetición de una canción polaca –cuya traducción decepciona- pero que opera como ritornelo a un pasado inventado. Un teatralidad que parte de lo mínimo, que desacraliza (por omisión) las convenciones, que se rearma desde los restos de poesía de lo cotidiano.

Actúan: Graciela Martínez Christian, Leticia Fiori, Jorge Guntín, Román Kuzmanich, Silvia Rebagliati, Germán Retola, César Rodríguez, Juan Manuel Unzaga. Música original: Juan Pablo Bochatón-César Rodríguez. Diseño de luces: Damián Curcio. Dramaturgia y dirección: Beatriz Catani. Espacio Callejón.

DORISDAY. “La última de Tarrío”, por Matías Nan

Lo cinematográfico, lo musical, lo digital y lo virtual adquiere estatuto de acontecimiento teatral en manos de Tarrío[1]. Como en “Decidí Canción”, “Salir lastimado”, “Kualalumpur”, entre otras de sus obras, en Dorisday este joven director integra discursos y temáticas provenientes de otros lenguajes al lenguaje de arte teatral (dimensión simbólica). Las “nuevas tecnologías” son dialectizadas en escena a través de una gran variedad de recursos y signos teatrales. Se ponen en conflicto y en relación elementos provenientes de soportes contemporáneos. Un “montaje” (dimensión imaginaria) que nunca olvida un tratamiento teatral del espacio y el tiempo, logra, a través de una clara calidad de presencia actoral, comprometerse con temáticas contemporáneas, al mismo tiempo que reedita uno de los caracteres mas antiguos del arte teatral: el celebratorio.

Una composición dramatúrgica fuertemente apegada al presente, desde las bases históricas de nuestro arte. Tarrío dice desde el teatro y con el teatro, articulando lenguajes y sucesos contemporáneos. Sus actores también se dicen en esa articulación. Todos son, de algún modo, protagonistas de lo que ocurre en ese momento y en ese espacio, transformado y reconvertido infinidad de veces. Subidos a una corriente de vitalidad y juego llevan a los espectadores a pasear por películas, musicales, la web, encuentros personales, el absurdo, el sueño, la denuncia social. Todo eso, en un clima festivo. Como en otras obras del mismo director, en Dorisday, se propicia un lugar de enunciación placentera, y como en otras producciones también: se da a ver, se entrega, se participa. Desde ese lugar parecieran construirse las relaciones entre los actores, y con los espectadores. Se intuye un trabajo de fuerte autenticidad y con principios eminentemente deseantes. Pareciera que no se busca satisfacer a nadie, ya que la propuesta no obedece: ni a un texto, ni a una película, ni a un actor, ni a una institución. Se vale de todo ello. Sin abandonar la técnica y el profesionalismo, este acontecimiento espectacular nunca se desconecta, y por consecuencia tampoco permite que el espectador lo haga. Una verdadera invitación a otro mundo.

Tal cual sosteníamos en elaboraciones anteriores, aquí podemos distinguir también lo borromeo en lo teatral. Las tres dimensiones (simbólica, imaginaria y real), se encuentran fuertemente articuladas en esta obra, que como otras del mismo director, no escatima la aparición de lo deseante (movimiento vitalizado, subjetivo y constructor). Es evidente la presencia…de intereses, conflictos, gustos, anhelos y experiencias personales de sus hacedores. Esa “materia prima” puesta a jugar con imágenes de formas diversas y múltiples signos escénicos, le otorgan a la obra el carácter que es de mi interés como actor y espectador. Sin duda, y dada su especificidad, lo real no puede significarse ni imaginarse. Sólo podemos bordearlo valiéndonos de las otras dimensiones.

Al mismo tiempo que da cuenta de la inconsistencia de las relaciones de amor y sus dolorosas consecuencias, Tarrío pareciera, con esos signos e imágenes, querer conjurar ese real, desde una enunciación festiva y una dirección que por momentos genera hasta esperanza.

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[1] Actúan: Cinthia Cozzi, Mariana Etchepare, Eugenia Fiorentini, Ana Victoria García, Ani Gonzalez, Aldana Illán, Daniel Junowicz, Juana Larotonda, Emiliano Pandelo, Pedro Pena, Ana Micaela Sancho y Lucía Torchia.

Arte: Ana Press; Asistencia en arte: Selva Orfila; Realización: Emiliano Muños (Una cama para Doris); Coreografía: Melina Martin; Asistente de luces: Claudio Del Bianco; Fotografía: Laura Ortego; Coordinador de producción de los proyectos de graduación: Sergio Spinella; Producción: Una cama para Doris; Coordinación técnica: Gabriel Terenzio

Prensa: Indeleble Comunicación Creativa; Gráfica - edición de audio y video: Daniel Junowicz; Guión: Gustavo Tarrío - Leonel D’agostino

Asistente de Dirección: Franciso Benvenutti; Dirección: Gustavo Tarrío

www.elblogdedorisday.blogspot.com; Proyecto Espectacular de la Licenciatura en Actuación del Departamento de Artes

Dramáticas del IUNA. Año 2007.

“El lobo: una relación crítica y teatral”, por Matías Nan

La obra dirigida e interpretada por Pablo Rotemberg[i], articula los lenguajes de la música, la danza y la actuación. La organización rítmica es muy rica. Bajo un preciso y diverso manejo del tiempo se propicia un crescendo dramático, que conjuntamente con imágenes cargadas de intensidad, capturan la percepción del espectador. El intérprete – director utiliza su cuerpo en niveles de expresividad altísimos, y realiza contrapuntos entre los diferentes lenguajes de la escena, que fortalecen y enriquecen lo que se dice. Existe una condensación del espacio real y el ficcional muy original, que conjuntamente con los objetos que lo integran, son utilizados en casi todas sus posibilidades, en permanente tensión con el cuerpo del intérprete y sus movimientos. Los estímulos sonoros son de factoría y género diversos, se amalgaman en la propuesta visual, y el desarrollo del discurso espectacular en general. Todos los lenguajes utilizados se expresan en tensión de opuestos permanente.. Se evidencia un importantísimo dominio técnico de Rotemberg en la danza y la música, acompañado por un nivel de presencia escénica que no abandona nunca la intensidad vital.

Dentro de un límite muy delicado, que por momentos parecería resultar peligroso para su integridad física, Rotemberg intensifica tensiones humanas muy primarias. Hace deseable de presenciar, por vía del humor y el virtuosismo técnico, reales subjetivos habitualmente asociados a lo “terrible” y “sucio” de nuestra condición animal.

Es decir, propicia la aparición de lo inconsciente. En palabras de Brook: “Hacer visible lo invisible”. Este es, el ejercicio que fundamenta el quehacer teatral de mi interés, en muchas de sus prácticas (formación, actuación, y teorización). En este sentido, creo que la incorporación de la crítica teatral en el estatuto de práctica integrante de dicho arte, propicia la posibilidad de pensarla y realizarla con mecanismos, y desde condiciones de enunciación similares a algunas de aquellas que la propia disciplina posee.

A continuación detallaré, solo algunos de los supuestos que subyacen a la realización de de un análisis crítico teatral, como efecto de lenguaje de una relación humana, que intenta hacer consciente lo inconsciente:

- La convicción de que al tratarse de una relación, los fenómenos subjetivos no deben forcluirse sino por el contrario considerarse como parte activa del trabajo.

- La consciencia de que el deseo de hablar de lo presenciado, es un primer efecto de la relación y como tal debe ser considerado como uno de los principales objeto de análisis.

- La consciencia de que al tratarse de una práctica deseante, la dirección del trabajo debe partir de una auténtica pregunta, es decir desde la falta. Esto implica, entre otras cosas, el abandono de la seguridad de saber lo que se quiere decir, por la confianza de que, dicho saber, se encontrará en el propio acto de lenguaje.

- La consideración por tanto de que los efectos de significación siempre son aprés-cup, sólo después de presenciar y de analizar discursivamente lo presenciado puede decirse algo de ello. No antes, y no todo.

- La clara consciencia de que una discursividad (análisis crítico teatral) que sanciona, castiga y/o descalifica se inscribe en una enunciación demandante y no deseante. Espera y reclama del otro una acomodación a ideales propios, aspecto estéril si pensamos a la práctica del análisis crítico teatral como constructora de nuevos movimientos deseantes y creativos.

- La convicción de que sólo bajo la propia subjetividad y a partir del análisis de lo que en ella sucede la relación adquiere la significaciones expuestas, reconociendo que las valoraciones técnicas realizadas se hallan ligadas al propio modo de realizar, valorar e interpretar la práctica teatral.

- La convicción de saber, que en estos términos, el análisis crítico teatral se convierte en un ejercicio que responsabiliza a sus hacedores, y por ende, no culpabiliza a nadie de nada, es decir se inscribe dentro de una ética deseante.

Bajo estas condiciones el resultado del trabajo es directamente proporcional a la competencia de sus participantes, calidad de la relación y por supuesto, la valorización de la misma como aspecto fundamental en el quehacer teatral.

Finalmente cabe señalar, que bajo esta lectura se posibilita la aparición de lo simbólico, lo imaginario y lo real de lo teatral; es decir lo borromeo.

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[i] Intérprete y dirección: Pablo Rotemberg
Asistente de dirección: Silvina Duna
Producción: Vanina Fábrica, Silvina Duna
Colaboración creativa: Gustavo Tarrío
Música: Chris Durán, Liszt, Mahler, Mompou, Nina Hagen, Tchaikovsky
Diseño de sonido: Pablo Bronzini
Iluminación: Fernando Berreta
Escenografía: Mirella Hoijman
Realización de tarima: Ariel Vaccaro
Vestuario: Paola Delgado
Fotos: Diego Vignolo, María Gracia Geranio
Prensa: Marina Belinc. En El Camarín de las Musas.

“Si me quedo quieto, todo se mueve” o “Cleansed , trastornando la brújula” por Gerardo Camilletti

Para manipular al espectador hay que hacerlo hasta las últimas consecuencias, sacarlo de toda certidumbre y ubicarlo en un lugar sobre el vacío. Más bien, vaciarle el mapa conocido y obligarlo a hacer un recorrido dominado por la ficción, que en definitiva es un lugar que está al margen de lo real. Sacarlo de cualquier continente conocido.

Sujeto a las certezas, el espectador contemporáneo, a veces encuentra su ruta violentada y pierde la noción de lugar, se pierde con una brújula que mueve el norte aunque esté quieto. Así funciona Cleansed [1], con un espectador cuya brújula ya no sirve para nada y debe reinventar el norte o aceptar el que propone la escena que comienza en la entrada del Teatro Ferroviario “El Gato Viejo” en donde la idea de viaje domina el espacio surcado por vías muertas o incompletas.

La puesta en escena de Mariano Stolkiner sobre el texto de Sarah Kane no comienza con el espectador en la sala sino mucho antes, cuando adquiere su “localidad”. Y encomillo esta palabra que se resignifica claramente en esta propuesta, en la que cada uno del público se localiza en un territorio indeterminado. Cuando se accede al espacio para ver el espectáculo, al espectador se le coloca un precinto en la muñeca, desde ese momento comienza Cleansed porque así como los personajes son manipulados en un espacio al que no se sabe cómo entraron y del que no pueden salir, el público es puesto en un espacio en el que no sabe cómo entra y se desorienta cuando debe salir. Sin duda, en el precinto que se coloca en la muñeca hay un gesto de “captura” que se acepta no sin mansedumbre, una captura menos peligrosa y violenta, claro, que la que padecen los personajes de Sarah Kane. Más tarde, se invita a subir a un transporte escolar no poco siniestro, es un viejo colectivo pintado de naranja en cuyo interior sólo se ve la penumbra producida por una luz mortecina y plásticos negros que cubren la vista al exterior. Tampoco resulta menor que sea un transporte escolar si entendemos que estos vehículos llevan niños a ser educados (del latín educāre: conducir, encaminar, dirigir). A partir de ese momento el colectivo comienza una marcha hacia algún lugar, el recorrido que hace no es dado a conocer y el efecto que provocan los giros, avances y marcha atrás, desestabilizan al espectador provocándole un borramiento de la referencia geográfica y posiblemente, en consecuencia, un aturdimiento del sentido de la orientación. Eso es, un aturdimiento en su percepción del espacio. Cuando el transporte estaciona, el espectador ingresa en la sala recorriendo un pasillo en la oscuridad y ya resulta imposible reconstruir el norte perdido. A pesar de sentarse en sillas frente a los actores y que esto parezca un lugar de uso corriente para el espectador, ya no lo es porque sólo puede diferenciar su lugar del de los actores y, tal como los personajes, queda atrapado en un espacio al que fue llevado. Ve Cleansed pero no sabe dónde ocurre, no solamente la ficción sino dónde está ocurriendo el espectáculo.

El espectador no sabe dónde está, sólo sabe que es un lugar construido arbitrariamente por el director, que violenta la noción de sentido y que ubica, desde la prepotencia de la creación, al espectador en un lugar extraño y por lo tanto re-creado. Por supuesto que acá, las palabras prepotencia y violencia pierden su valor negativo, hablo sobre la creación artística y en este caso, en la medida en que no atente contra la integridad del espectador, todo gesto violento y prepotente es bienvenido, es la única manera de con-mover algo.

Es decir, en un espectáculo como Cleansed, en el que los personajes están ubicados en “el perímetro de la universidad” y el espectador en “algún lugar del universo”, se percibe claramente una de las características que domina la escena contemporánea -y sobre la que vengo insistiendo hasta que la escena me demuestre lo contrario-, que es la de ubicar al espectador en una ficción de la que es parte de un modo u otro, una ficción en la que se ve obligado a construir por un momento un sistema de referencias que le sirva para sobrevivir en un mundo teatral. Otra vez, todo es teatro y por lo tanto, todo se redefine a partir de eso. Ahora, no sólo el espectador reconfigura su estatuto en tanto espectador sino que, debe acomodar su cuerpo en un espacio que ni siquiera puede ubicar, sólo sabe que está en Retiro, en una zona de viajes desde donde ya no se viaja más que a la ficción.

Sin duda, puedo seguir insistiendo en que si el hombre en el siglo XVI debe asumir la redondez de la Tierra y más tarde debe aguantarse la idea de que se mueve, hoy sabe que es sólo una parte del asunto y debe entender que los límites son sólo una convención, como el discurso sobre la realidad que es muy poco diferente del teatro: apenas una organización de signos que crean mundos, realidades transitorias, mapas inestables.

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[1] Ficha técnica: Cleansed de Sarah Kane. Traducción y Adaptación: Mónica Koller y Mariano Stolkiner. Actores: Carlos Eduardo Spindola, Hernán Catvin, Sebastián Pajoni, Gustavo Antieco, María Milessi, Pedro Riva, Ana Livingston. Diseño del espacio escénico: Mariano Stolkiner. Música Original y Diseño Sonoro: Juan Bernabé. Diseño de Luces: Julio López. Diseño Gráfico: Luciana Waisberg. Fotografías: Res. Gestión de derechos de autor: Marion Weiss. Asistente Técnico: Pablo Regazzoni. Asistente general: Marcos Pastor. Asistente de dirección: Sofía Spano/ Arikitai Rayo. Dirección: Mariano Stolkiner.

Les Éphémères o la cinta de Moebius, por Liliana B. López

El espectáculo exhibido en ocasión del VI Festival Internacional de Buenos Aires, Les Éphémères, del Théâtre du Soleil[1] (2007), tuvo una descomunal repercusión en los medios locales (gráficos, sitios web), en exposiciones académicas, privadas, y en ese termómetro infalible que son las conversaciones informales entre los habituales asistentes del teatro porteño, que suelen denominarse “boca a boca”. El fenómeno me impacta más por el desmesurado eco, que por el hecho teatral mismo; esto me obliga a preguntarme sobre lo que habré dejado de percibir durante las ocho horas de duración del espectáculo. Como tengo la firme convicción acerca de que la subjetividad del crítico debe manifestarse en su escritura, pero también que esta debe ser una subjetividad sistémica, quiero saldar aquí una deuda pendiente: la crítica no debe escribir sólo de aquello que le apasiona (lujo que he venido practicado asiduamente, por el privilegio del azar) sino de aquel objeto que le ofrece resistencia.

El teatro no es sólo lo que transcurre en el espacio escénico sino que hay que considerar, además, la sala, los espectadores, la relación espacio-sala, la extraescena, la temporalidad, entre otros aspectos.

La percepción de la temporalidad es una de las cuestiones más complejas, y ha sido abordada desde la filosofía, el psicoanálisis, la física, la estética, la historia; habría que pensarlo al revés, que es materia de toda disciplina. En el teatro, el tiempo se divide en dos grandes áreas: el tiempo ficcional, de la historia o de lo representado y el tiempo de la representación. Pueden coincidir en sincronía, aunque lo más frecuente es que el tiempo de la ficción sea más extenso que el de la representación. Por suerte, no es lo que sucede en este espectáculo, ya que las elipsis retrotraen la historia a la infancia (y aún antes) de algunos, de muchos de los personajes, a la manera de las sagas familiares y los folletines decimonónicos. Afortunadamente, porque ocho horas de representación, aún con intervalos, puede resultar un exceso, al menos para mi percepción subjetiva del tiempo. Aunque me animo a sugerir, que ocho horas de tiempo “objetivo”, constituyen una porción nada despreciable de tiempo cronológico, dado que somos seres efímeros por naturaleza y porque es lo que el espectáculo sostiene.

La fragilidad de la existencia humana (esa sería su moraleja, a mi entender), habría de deducirse de esos fragmentos o “tranches de vie” sobre plataformas móviles (lo que parece que no es un detalle menor). En el tercer o cuarto intervalo, comenté que la estética me parecía antigua, un naturalismo teatral en estado puro, excepto por las plataformas, a lo que una colega, tan embelesada con la obra como el resto del público, me amonestó: “Pero es con las plataformas”. Lo que es rigurosamente cierto. Y entonces, me pareció posible una conexión con el teatro medieval. Sus características sobresalientes (dejando de lado los contenidos, predominantemente religiosos) eran el gigantismo y la fragmentación: podían durar desde cuatro a veinticinco días (como Jeu de l´Adam o La Passion d´Arras).

El teatro religioso durante la Edad Media también perseguía la verosimilitud; claro que ese verosímil apelaba a un código simbólico (diablos y santos, Paraíso e Infierno verosímiles) yuxtapuesto al código cotidiano (mundo terrenal). De igual forma, era episódico: cada una de las “escenas” bíblicas o hagiográficas podían ser vistas durante las procesiones, que se detenían detenían en las mansiones. Estas “moradas” podían, al igual que el espectáculo del Théâtre du Soleil, ser utilizadas sucesivamente. O, mediante algunos cambios, representar otro espacio. En Inglaterra existía la variante de los carros (pageants) que circulaban por el espacio público. El teatro medieval posibilitaba un aprendizaje simbólico, mediante la representación de la visión de mundo única proporcionada por la institución religiosa dominante, un procedimiento que Bertolt Brecht supo aprovechar en su teatro épico para objetivar las contradicciones del capitalismo.

Sin embargo, hay dos diferencias: la primera, es que en el mundo medieval, no estaba delimitada la frontera entre actores y espectadores, ya que se alternaban, y todos se desplazaban. En el espacio del Centro Municipal de Exposiciones, hay separación neta, aunque al rotar las plataformas, quede disuelta parcialmente la frontalidad. La segunda, corresponde al mundo representado, que es exclusivamente secular. Micromundos privados (livings, dormitorios, jardines) o públicos (playa, oficinas, hospitales): en el espectáculo de la vida privada, pueden leerse los signos de la vida social, con predominio del estrato pequeño burgués. Con sus miserias y sus heroísmos anónimos, provistos de tecnología pero incomunicados, sus microhistorias se deslizan como en una cinta de Moebius, hasta desaparecer detrás de la torsión última, sin la certeza de los hombres medievales (pero tampoco el temor) por el más allá. Efímeros, pero con plataformas.

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[1] Ficha técnica: Propuesta: Ariane Mnouhkine; música: Jean-Jacques Lemêtre. Espacio: Ariane Mnouhkine. Se estrenó el 27 de diciembre de 2006 en el Théâtre du Soleil en la Cartoucherie, Paris.