La obra dirigida e interpretada por Pablo Rotemberg[i], articula los lenguajes de la música, la danza y la actuación. La organización rítmica es muy rica. Bajo un preciso y diverso manejo del tiempo se propicia un crescendo dramático, que conjuntamente con imágenes cargadas de intensidad, capturan la percepción del espectador. El intérprete – director utiliza su cuerpo en niveles de expresividad altísimos, y realiza contrapuntos entre los diferentes lenguajes de la escena, que fortalecen y enriquecen lo que se dice. Existe una condensación del espacio real y el ficcional muy original, que conjuntamente con los objetos que lo integran, son utilizados en casi todas sus posibilidades, en permanente tensión con el cuerpo del intérprete y sus movimientos. Los estímulos sonoros son de factoría y género diversos, se amalgaman en la propuesta visual, y el desarrollo del discurso espectacular en general. Todos los lenguajes utilizados se expresan en tensión de opuestos permanente.. Se evidencia un importantísimo dominio técnico de Rotemberg en la danza y la música, acompañado por un nivel de presencia escénica que no abandona nunca la intensidad vital.
Dentro de un límite muy delicado, que por momentos parecería resultar peligroso para su integridad física, Rotemberg intensifica tensiones humanas muy primarias. Hace deseable de presenciar, por vía del humor y el virtuosismo técnico, reales subjetivos habitualmente asociados a lo “terrible” y “sucio” de nuestra condición animal.
Es decir, propicia la aparición de lo inconsciente. En palabras de Brook: “Hacer visible lo invisible”. Este es, el ejercicio que fundamenta el quehacer teatral de mi interés, en muchas de sus prácticas (formación, actuación, y teorización). En este sentido, creo que la incorporación de la crítica teatral en el estatuto de práctica integrante de dicho arte, propicia la posibilidad de pensarla y realizarla con mecanismos, y desde condiciones de enunciación similares a algunas de aquellas que la propia disciplina posee.
A continuación detallaré, solo algunos de los supuestos que subyacen a la realización de de un análisis crítico teatral, como efecto de lenguaje de una relación humana, que intenta hacer consciente lo inconsciente:
- La convicción de que al tratarse de una relación, los fenómenos subjetivos no deben forcluirse sino por el contrario considerarse como parte activa del trabajo.
- La consciencia de que el deseo de hablar de lo presenciado, es un primer efecto de la relación y como tal debe ser considerado como uno de los principales objeto de análisis.
- La consciencia de que al tratarse de una práctica deseante, la dirección del trabajo debe partir de una auténtica pregunta, es decir desde la falta. Esto implica, entre otras cosas, el abandono de la seguridad de saber lo que se quiere decir, por la confianza de que, dicho saber, se encontrará en el propio acto de lenguaje.
- La consideración por tanto de que los efectos de significación siempre son aprés-cup, sólo después de presenciar y de analizar discursivamente lo presenciado puede decirse algo de ello. No antes, y no todo.
- La clara consciencia de que una discursividad (análisis crítico teatral) que sanciona, castiga y/o descalifica se inscribe en una enunciación demandante y no deseante. Espera y reclama del otro una acomodación a ideales propios, aspecto estéril si pensamos a la práctica del análisis crítico teatral como constructora de nuevos movimientos deseantes y creativos.
- La convicción de que sólo bajo la propia subjetividad y a partir del análisis de lo que en ella sucede la relación adquiere la significaciones expuestas, reconociendo que las valoraciones técnicas realizadas se hallan ligadas al propio modo de realizar, valorar e interpretar la práctica teatral.
- La convicción de saber, que en estos términos, el análisis crítico teatral se convierte en un ejercicio que responsabiliza a sus hacedores, y por ende, no culpabiliza a nadie de nada, es decir se inscribe dentro de una ética deseante.
Bajo estas condiciones el resultado del trabajo es directamente proporcional a la competencia de sus participantes, calidad de la relación y por supuesto, la valorización de la misma como aspecto fundamental en el quehacer teatral.
Finalmente cabe señalar, que bajo esta lectura se posibilita la aparición de lo simbólico, lo imaginario y lo real de lo teatral; es decir lo borromeo.
[i] Intérprete y dirección: Pablo Rotemberg
Asistente de dirección: Silvina Duna
Producción: Vanina Fábrica, Silvina Duna
Colaboración creativa: Gustavo Tarrío
Música: Chris Durán, Liszt, Mahler, Mompou, Nina Hagen, Tchaikovsky
Diseño de sonido: Pablo Bronzini
Iluminación: Fernando Berreta
Escenografía: Mirella Hoijman
Realización de tarima: Ariel Vaccaro
Vestuario: Paola Delgado
Fotos: Diego Vignolo, María Gracia Geranio
Prensa: Marina Belinc. En El Camarín de las Musas.
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