Tanto en psicología como en geometría, la idea de
un espacio homogéneo ofrecido por completo a una inteligencia
incorpórea es reemplazada por la idea de un espacio heterogéneo, con direcciones privilegiadas, que se encuentran
en relación con nuestras particularidades corporales y nuestra
situación de seres arrojados al mundo. (Merleau-Ponty)
La Venus de las pieles construye una imagen del espacio a la manera de la “estética del cuadro”, cuyo origen en el teatro occidental puede datarse desde el Renacimiento; un cuadro dinámico, “enmarcado”, que, a la vez, permite al espectador (siempre en posición estática y frontal) elegir un marco y un encuadre propio. Si el plano del cuadro posibilita la ilusión de la perspectiva, los volúmenes de los cuerpos y objetos en el espacio, la construyen como fenómeno: La Venus de las pieles exige a la mirada, más que un “barrido” horizontal, una actividad en “profundidad”.
En primer plano, aparece el espacio socializado; al descorrerse el pesado cortinado púrpura, se accede visualmente a una zona “intermedia” y en tercer y último plano, al punto de fuga: justamente allí, se recreará la imagen plástica de “La Venus del espejo” (circa 1648-1650) de Diego de Velásquez; el “cuadro vivo” presenta una diferencia: la sustitución del ángel que sostiene el espejo –aquí, una bandeja reflectante- por la criada. La multiplicación de la imagen, característica del Barroco histórico, conecta esta figura con “La Venus de las pieles” de Tiziano (la imagen reproducida en el programa de mano), y con la descripción que aparece en la novela homónima de Leopold von Sacher-Masoch, en la que Severino confronta esta última reproducción con la de Wanda (la mujer-verdugo).
La relación triádica entre realidad, imagen y representación que aparece en el cuadro de Velásquez (la diosa de espaldas y el reflejo de su rostro en el espejo) se disemina a través de las numerosas conexiones intertextuales que la puesta en escena establece -más que verbalmente- por medio del dispositivo del espacio escénico.
El desbordamiento espacial característico del barroco también se sigue en las entradas de los personajes por los laterales, ampliando la frontalidad a la periferia. Respecto de los observadores, ya sea como punto de partida (centrífugo) o de llegada (centrípeto), la imagen del rostro reflejado en el espejo, al tiempo que condensa la figura del solipsismo narcisista, se entreabre a instancias múltiples de “pliegues” (la actriz, representando una actriz, que a su vez es contratada para representar el rol de Wanda, las representaciones plásticas, etc.).
El pliegue, otro rasgo con el que Gilles Deleuze (2006) ha caracterizado la estética barroca, devela y oculta algo al mismo tiempo; tal como sucede con las pieles de animales sobre la piel de la diosa-mujer en las imágenes pictóricas. Crea la ilusión de una visión háptica (táctil) sin dejar de ser una visión óptica. Por su parte, el espacio escénico va desplegando como espectáculo lo que se hallaba oculto, hasta exponer en primer plano la relación sado-masoquista (un “monstruo semiológico” según Deleuze), pero enmarcada en una ficción metateatral.
Lo que por el código social permanecía en el ámbito de lo privado o de la literatura, a partir de la utilización (y resignificación) que hace la puesta en escena del espacio teatral barroco y de las meta-imágenes, apelando a su alto grado de artificio, es avanzar hacia su exposición pública en este otro contexto, una etnografía del vacío que se esconde detrás del plano de las imágenes planas de los anuncios, las pantallas mediáticas o las cibernéticas.
Éste, nuestro contexto, evita la profundidad visual, tanto como rehuye de la percepción táctil, en tanto que la “realidad” aparece mediada por la imagen. Sin embargo, desde el punto de vista fenomenológico, la visión misma anticipa una experiencia táctil, al menos virtualmente. El cuerpo del observador (y agrego, por si fuera necesario, aún más el del voyeur), tal como lo ha planteado Merleau-Ponty (2003), no está “fuera” del espacio observado (excepto en casos patológicos), sino que es el propio cuerpo el que construye la espacialidad. Anacrónicamente, si se quiere, el trazado espacial de La Venus de las pieles estimula la sensorialidad háptica.
Lecturas recomendadas:
-Deleuze, Gilles. 2001. Presentación de Sacher-Masoch. Lo frío y lo cruel. Buenos Aires: Amorrortu.
-Deleuze, Gilles. 2006. El pliegue: Leibniz y el Barroco. Buenos Aires: Paidós Ibérica.
-Merleau-Ponty, Maurice. 2003. El mundo de la percepción. Siete conferencias. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
