Dos escorzos sobre Pelícano, de Strindberg (por Liliana B. López)

(Del Bestiario de Oxford, folio 46 v.)

1.Sobre Pelícano (Strindberg-Cano)

Pelícano, de August Strindberg, a cien años de su estreno mundial, ha sido nuevamente llevado a la escena por el dramaturgo y director Luis Cano[1]. El tiempo parece no haber transcurrido para el drama que se despliega en la lectura del director, que promueve una intensa actividad del espectador en la distribución de varios puntos de vista simultáneos en un espacio escénico apaisado, pero que no impide la perspectiva. En el centro, una chimenea apagada y junto a ella, la vieja criada Marga cobra el protagonismo del que carece en el texto dramático. Una casa habitada por varios misterios, entre ellos, la música, cuya fuente de emisión permanece hasta el final en un “fuera de campo”, va intensificando las situaciones y los climas, aún en el anacronismo de la fiesta ochentosa. La figura paterna, que en Señorita Julia se indica en la metonimia de las botas y los timbres, y que en Padre se desplaza desde la hegemonía del centro para desterritorializarse en la locura y la muerte, en Pelícano aparece en el ícono acusador del retrato, en la mecedora, en las acusaciones de una carta escondida y en los recuerdos discordantes de los personajes. Suficiente para encender la fibra de la discordia e inflamar las brasas del resentimiento, que va a ir aflorando progresiva e ineluctablemente.

2. Strindberg, la alquimia y los procesos de individuación

La obra puede leerse como un sórdido drama familiar burgués, minado de miserias e iniquidades truculentas, que por momentos transitan el melodrama. Puede resultar modélica de la estética naturalista, que adhirió a las propuestas de Emile Zola para el arte teatral. A pesar de los desvíos de las traducciones, puede intuirse la arquitectura del lenguaje, el vitalismo y la crudeza de los diálogos. Como la mayoría de las obras de Strindberg, Pelícano admite y resiste cualquier tipo de interpretación, proveniente de los más disímiles abordajes y marcos teóricos. Intuyendo que bajo su título y la alegoría a la que alude, podría haber un entramado simbólico subyacente, propongo seguir un recorrido sesgado, partiendo del plano icónico en su relación con la narración.

La fábula del pelícano aparece en el texto de Strindberg en dos versiones, que llamaré a) positiva (incompleta) y b) neutra. La primera versión, proviene de la madre y consiste en hacer una analogía de su rol con la del pelícano que alimenta a sus hijos con su propia sangre. Su yerno, en la fiesta de bodas, le dedicó un poema alusivo. b) la científica, que proviene de los libros de zoología, y que niega la anterior.

La primera versión tiene una extensa tradición en los bestiarios medievales, entre ellos, el Fisiólogo, pero incluye una primera parte –omitida en Strindberg- en la que los polluelos, al crecer, golpean a sus padres en el rostro y éstos los matan. Luego de tres días de aflicción, la madre se abre el costado y resucita los cuerpos muertos con su sangre[2]. Existe una tercera versión, también en el Fisiólogo, en la que aparece la serpiente, que mata a los polluelos soplando su veneno. Cuando el pelícano los encuentra, vuela hasta las nubes golpeando sus alas hasta desangrarse, y esas gotas que atraviesan las nubes, los resucitan. En los bestiarios posteriores, la asimilación del pelícano a la figura divina es recurrente, así como la de la serpiente con el diablo y los polluelos con Adán y Eva o la raza humana.

En la alquimia práctica se denomina “pelícano” al vaso donde se produce la distillatio, el proceso de depuración y purificación; por extensión, en la alquimia filosófica (Paracelso, M. Majer) se producía allí la depuratio del hombre. Carl G. Jung asimiló este proceso al concepto del “Yo”.

La imagen-concepto que generada por Strindberg adquiere ahora otra interpretación; el pelícano-padre es recordado así por la madre: “…y de repente oímos aquellos horribles gritos que venían de la plantación, aquellos gritos que nos parecieron venir del patio de la cárcel o del manicomio… ¿te acuerdas? Era él, vagando por la plantación de tabaco, envuelto en las tinieblas, bajo la lluvia, aullando de dolor por la ausencia de la mujer y de los hijos…” El Padre fue aniquilado por la Madre y su verdad, revelada en la Escritura (la carta). La Madre (tanto en Pelícano, Padre y Señorita Julia) adquiere el carácter negativo, fatídico, de la trama simbólica en el arquetipo junguiano. Al contrario de la madre nutricia, esta Madre devoradora del alimento de sus hijos (sólo deja migas, sus comidas saben a “aire”), los obliga a permanecer en el frío y en la oscuridad. Exactamente lo contrario de lo que Winnicott define como la función materna: “Amparo: la base de lo que poco a poco deviene un ser que se vivencia a sí mismo”. El malestar, los síntomas de lo patológico están en la misma casa, emergiendo como Um-Heimlich a través de las percepciones olfativas, auditivas, táctiles y visuales: olor a muerto, a alimento “fantasma”, cuerpos tiritando, hambre, música inexplicable, mecedora que se mueve sola… y el fuego que consumirá lo que resta. La mentira como Ley de la madre y el ensueño como estado prevaleciente, impidieron cualquier tentativa de individuación, como la de Gerda con su recetario de cocina: una alquimia predestinada al fracaso.

Liliana B. López

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[1] Con Ximena Banús, Federico González Bethencourt, Lautaro Vilo, Ivana Carapezza, Felicitas Luna/Celina González del Solar. Pianista: Ana Foutel. Escenografía y vestuario: Gabriela Aurora Fernández. Diseño de iluminación: Alejandro Le Roux. En El Portón de Sánchez, 2007.

[2] Se ha hecho una analogía con Dios a partir del pasaje de Isaías 1,2 y en el NT, con Cristo (Mateo, 26, 27). En la epístola de Barnabás (texto del siglo IV, no aceptado) la comparación es completa: Cristo es el pelícano que se desgarra el pecho para sus hijos.