Reescribir la picaresca: sobre Rinconete y Cortadillo de Cervantes, de Luis Cano

Ficha técnica

Pedro Rincón José Luis Arias
Diego Cortado Iván Moschner

Iluminación Ricardo Sica
Vestuario Silvina Apfelmann
Tratamiento sonoro Federico Marrale
Asesoramiento vocal Patricia Douce
Colaboración artística Tian Brass, Diego Starosta
Fotografía Eunice Rozkiewicz
Programa y calcomanías Laura Rovito
Afiche y volantes Marcos Murano

Prensa CCEBA Armando Camino

Producción CCEBA Almudena Javares Francisco
Director CCEBA Ricardo Ramón Jarne
Producción TNC Daniela Szlak
Asistencia TNC Mónica Quevedo
Pre producción Lucila Piffer
Producción ejecutiva Brenda Howlin
Asistencia de dirección Ayelén Duniec
Texto y dirección: Luis Cano

Teatro Nacional Cervantes

Rinconete y Cortadillo se estrenó en el marco de un ciclo de teatro semimontado, como homenaje por los cuatrocientos años de la publicación de las Novelas Ejemplares de Cervantes; en todos los casos, se ha realizado la transposición de las novelas a la escena. Además, cada dramaturgo reescribió el texto de Cervantes que eligió para montar.

Esta doble operación (transposición + reescritura) obtuvo como resultado piezas singulares, sin perder el sello del universo cervantino, que excede el límite del corpus de las Novelas Ejemplares.

¿Cómo no asociar los aventureros Rinconete y Cortadillo con algún pasaje o personaje de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, la novela que marcó el rumbo de la narrativa en lengua española? Caminos, rutas, pueblos, ciudades recorridos por este personaje, en los que pululaban seres marginales, siempre dispuestos al engaño, al robo y a la estafa: los pícaros, que dieron su nombre a un género literario que emergió en un momento y un espacio determinado (España, siglo XVII) y que se extendió a casi todas las literaturas europeas y latinoamericanas.

En la reescritura de Luis Cano, todos los personajes de la novela cervantina quedan concentrados en los dos protagonistas, un desafío que los actores José Luis Arias e Iván Moschner resuelven con gran plasticidad y eficacia. Sus cuerpos, sus voces, devienen en muchos otros, mediante una configuración espectacular en la que domina con firmeza la actuación por sobre cualquier otro elemento teatral. No es la única síntesis operada: los diferentes espacios recorridos, los objetos, los accesorios, los sonidos, también son recreados por obra y arte de la actuación, que funciona como una gran sinécdoque de la escena. Al mismo tiempo, construye nuevas y propias convenciones: ni los que asumen el rol de Rinconete y Cortadillo son adolescentes, ni visten pobremente. Ni hace falta, ya que los tópicos centrales de la picaresca en tanto género -el hambre, la marginalidad, el desamparo- atraviesan el mundo de la escena y nos afectan en tanto espectadores.

Unos cambios de colores en las luces, un breve corte musical, y estos inmensos actores nos transportan a un universo que sólo advertimos de soslayo, cuando transitamos por cualquier gran ciudad. La España del hace cuatro siglos se transporta a un barrio periférico de la ciudad de Buenos Aires actual. Los que duermen donde se puede, los que comen de salteado, los que roban para, apenas, sobrevivir. El mundo del hampa organizado, con sus jefes y sus "códigos", el sexo que se intercambia por una moneda. Todo está allí, en ese pequeño rectángulo de la escena. Los personajes corren, siempre van escapando, pero lo que dejan atrás es demasiado parecido a lo que vendrá.

Rinconete y Cortadillo, o Rincón y Cortado están atrapados por una realidad que convive e interactúa desde el margen con muchas otras. Por más vueltas que le den, no pueden atravesar las barreras sociales. Sus hábitos, su registro lingüístico, las marcas de su historia de exclusión siguen funciondo como trampas hacia las que van en línea recta a su perdición.

Si el personaje teatral se define por el lenguaje, los Rinconete y Cortadillo de Luis Cano horadan la superficie del lenguaje hasta llegar a sus vísceras, casi siempre vacías de alimento. Y el hambre no es sólo de comida.

Tránsito desde una novela ejemplar, cuyo fin era entretener al tiempo que advertir sobre los vicios y peligros, a un espectáculo que, más allá de indagar en las dolorosas zonas de la marginalidad contemporánea, nos ofrece una lección de teatro.

Shopping & Fucking, de Mark Ravenhill

Ficha técnica

Autor: Mark Ravenhill

Traducción: Rafael Spregelburd

Actúan: Daniel Toppino, Luciano Ricio, Lucas Lagré, Alfredo Urquiza y Mjaría Milessi.

Asistentes de dirección: Julieta Cajg y Mathías Sassone

Diseño de espacio y escenografía: Santiago Badillo

Diseño lumínico: Julio López

Diseño de vestuario: Merlina Molina Castaño

Diseño sonoro y música original: Fernando Sayago

Diseño de video: Santiago Badillo y Mariano Stolkiner

Realización de video: Juma producciones

Actores en video: Mathías Sassone y Mariano Stolkiner

Fotografía: Guido Piotrkowski

Producción general: El balcón de Mersault

Dirección: Mariano Stolkiner

Espacio: El Extranjero

Una dramaturgia potente y descarnada encuentra bajo la dirección de Mariano Stolkiner su acabada realización escénica. Yendo más lejos respecto de los límites de lo representable que en su puesta en escena de Cleansed, de Sarah Kane (2008), construye aquí una síntesis de códigos escénicos que ponen la actuación en primerísimo plano. Nada distrae de la intensidad del acontecimiento que generan los actores, ni siquiera la narración descarnada.

Cuatro seres que intentan sobrevivir en un territorio desangelado, hasta que un extraño personaje parece solucionar los problemas económicos de dos de los más jóvenes. La lógica del intercambio funciona como el principio dominante en una serie de secuencias, la mayoría de las cuales son contractuales, en todos los ámbitos de la vida, aún en el sentimental. Uno de los jóvenes quiebra la Ley del intercambio, regala una felicidad efímera bajo la forma de pastillas y el sistema se desestabiliza. No hay lugar para el don (lo que se da, sin esperar nada a cambio) y el error deberá ser subsanado.  Los videos muestran, por un lado, lo que se puede esperar, en una estética gore, y por otro, la producción del arte como una consecuencia del sistema cuyas leyes resultan inquebrantables.

Con mínimos accesorios, cada uno sintetiza el marco en el que despliega la ferocidad  del mundo capitalista, como la bandeja de comida, cuyo formato impide que se la pueda compartir. El color velado, grisáceo, aún las manchas rojas que aparecen diseminadas, como si se hubiera querido borrar los rastros de una carnicería anterior; el shopping, ese espacio de deseo, miniaturizado mediante una cortina de baño, son algunos de los índices de un espacio deshumanizado, una selva en la que la lucha por la supervivencia ahoga todo tipo de sentimiento. El mundo que plantea Ravenhill lleva a sus personajes al límite, los reduce a cuerpos cuyo único valor es el de la transacción sexual o la fuerza de trabajo. La pantalla del televisor, amplificada en los videos, no hace más que recordarlo. 
El trabajo de los actores es de una alta exigencia, al sostener esa tensión que proyecta la lucha por la vida, o al menos, algo que intenta parecérsele. Es otro logro de la dirección mantener ese ritmo, sin crispaciones ni estereotipos, que bordea entre la marginalidad y al mismo tiempo, la generalidad de cada uno de ellos. 

Aviones enterrados en la playa, de Luis Cano

Foto Paola Toriano

Ficha técnica

Actúan: Federico González Bethencourt, Francisco Grassi, Leonardo Murúa, Román Lamas y Mauricio Minetti.

Diseño de iluminación: Ricardo Sica

Música: Federico Marrale

Escenografía y vestuario: Luna Rosato

Asistencia de dirección: Micaela Picarelli

Dramaturgia y dirección: Luis Cano

Espacio: No Avestruz

La playa es un territorio liminar: no es tierra firme, está continuamente acechada por el mar. Esa zona de inestabilidad será el espacio elegido por Luis Cano para que los personajes desplieguen su mundo poético, donde las rocas pueden ser moldes de zapatos y una mesa se erige como el muelle, desde el cual un pescador intentará que un desconocido rompa el silencio que lo ahoga. Su estrategia consistirá en narrar lo que parece ser una historia, que al tiempo que se despliega en el discurso, se presenta escénicamente.

El muchacho, que en un tiempo se había asumido como “cuidador de la playa”, ahora ha abandonado esa tarea. Un delfín agoniza, y su pedido de auxilio no es oído, como tampoco lo es el fantasma del padre, que clama su nombre.

Más que una historia, son instantes en los que el imaginario de Luis Cano recala en las orillas del lenguaje poético, transportando el misterio del mar al escenario. La magia de las palabras enunciadas por los actores, los sonidos -que sin ser referenciales- recrean el rumor del viento y de las olas, invita a admirar ese enigma de la naturaleza y a recordar las mismas preguntas, acerca de los secretos se esconden debajo del mar o lo que puede arrojar a la playa, es decir, la experiencia de la inmensidad frente a nuestra propia finitud. Como una epifanía, la historia del muchacho de la playa, de su padre y del delfín, habilita el relato obturado del forastero, que estalla en palabras y sensaciones.

Todas las voces confluirán en una misma canción, disolviendo las individualidades, en una comunión entre los hombres y su entorno.

Esta obra obtuvo el Premio ARTEI a la Producción de Teatro Independiente 14º aniversario, otorgado por la Asociación Argentina del Teatro Independiente. Jurado integrado por Alicia Leloutre, Berta Goldemberg y Roberto Perinelli.

Ojos verdes, de Amancay Espíndola. Dirección de Ana Alvarado

Actúan: Estela Garelli y María Zubiri
Dirección: Ana Alvarado
Arte en video: Silvia Maldini
Vestuario: Rosana Bárcena
Iluminación: Facundo Estol
Puesta tecnológica: Gabriel Gendin
Asistente de dirección: Guadalupe Lanusse
Espacio: Teatro El Extranjero. Valentín Gómez 3378


Las primeras sensaciones que despierta la escena son las de despojamiento y oclusión: un espacio escénico de pequeñas dimensiones, el fondo negro, un banco de madera, dos mujeres. Pero a poco tiempo de comenzar, el minimalismo va dejando paso a la infinita complejidad del mundo femenino. Lo mismo que sucede con la materialidad escénica, ocurre con la fábula: lo que comienza siendo un encuentro casual en una estación ferroviaria se abre a una multiplicidad de interpretaciones, de nudos que traman otras tantas redes de significancia. Un tren que se demora –no podemos dejar de asociar con la espera de Godot- instala a las mujeres en una zona de expectación atravesada por la incertidumbre.
Los diálogos y situaciones desbordan permanentemente el realismo y por momentos, el costumbrismo, en un delicado equilibrio que las actrices manejan con gran ductilidad. Siempre en escena, atrapadas en una estación de ficción, además se exponen en la cercanía respecto de los espectadores. Un riesgo actoral que sortean airosamente, mediante una actuación cargada de matices, tonos, gestos y miradas que sugieren un misterio que la palabra oculta, o revela sólo a medias.
El espacio sonoro amplifica la ambigüedad tanto como las proyecciones: casas que desaparecen, fugaces visiones de animales salvajes, imágenes informes, van construyendo un mundo paralelo al de la vida cotidiana. Los planos visuales y auditivos cobran autonomía, al mismo tiempo que tensionan el orden de la ficción, imponiendo su propia legalidad. Alcira (Estela Garelli) y Stella (María Zubiri) oscilan entre ambos universos, se aferran a los bordes por momentos, y en otros, se dejan llevar por una instancia que las supera, hasta esfumar sus identidades. Algo las une (la fascinación por unos ojos verdes) y algo las separa (¿el tiempo?, ¿el espacio? ¿ambos?)
El mundo poético creado por Amancay Espíndola es amplificado por la dirección de Ana Alvarado, construyendo con pericia y sutileza una zona que transita por los recovecos, los pliegues y laberintos de lo femenino.

Índice

Topología de la crítica teatral II

Los trabajos y los días de un artista contemporáneo

22h13 de Pierrick Sorin (Théâtre du Rond Point)

Aunque el nombre del espectáculo nos tienta a establecer una asociación con 4´33´´ de John Cage, según su autor, no tendría nada que ver. La explicación del título por el azar (no sabía qué decir, miró su reloj y dijo la hora) también parece regir el ámbito de la creación artística, según nos presenta a un artista plástico, trabajando en su ámbito cotidiano. Más allá de las ingeniosas creaciones (o re-creaciones) del performer Nicolás Sansier, algunas de las cuales son producto de un juego o de un accidente, las dificultades aparecen a la hora de justificarlas por la escritura, tal como lo exigen los agentes institucionales del arte.
El marchand, los dueños de las galerías, los representantes, son la verdadera pesadilla del artista. Invaden su espacio privado por medio de insistentes mensajes en el contestador telefónico, exigen, apuran, presionan, interrumpen, en fin, se convierten en un verdadero tormento con sus demandas, que, al mismo tiempo, ratifican su estatuto de artista. Cuando aparece la duda, sobre si lo que hace es arte, esas voces se lo corroboran: hablan de contratos, muestras, derechos, bienales, precios.
En fin, la red institucional del arte contemporáneo, afirma que algo es arte si se instala en su circuito, más allá de cualquier duda razonable (hasta del propio artista), de la que la lluvia de colillas de cigarrillos son una buena metáfora.
Con humor y destreza, desnuda la angustia del instante creador, frente a los espectadores. Tecnología mediante, el actor se desdobla en múltiples personajes a lo largo de un día de su vida. La postproducción (Nicolás Bourriaud) funciona como marco y contenido de este espectáculo apasionante.

Ficha técnica
Autor: Pierrick Sorin. Traducción: Thomas Deloos. Intérprete: Nicolás Sansier. Dirección general y de escena Peyo (Pierre Peronnet). Sonido: Frank Morel, David Geffard. Iluminación: Peyo (Pierre Peronnet), Michel Le Borgne. Dirección de video y trucos: Éric Perroys. Edición de video: Karine Pain. Decorados: Cyril Cornillier, Xavier Hervouët. Puesta en escena, escenografía y video: Pierrick Sorin.
Este espectáculo integra el ciclo París/Buenos Aires Tándem 2011, y se presenta en la Sala Casacuberta del Teatro San Martín.