BODY ART, por Liliana López

Signos. Ya sea que quiera probar su amor o
que se esfuerce por descifrar si el otro lo ama,
el sujeto amoroso no tiene a su disposición
ningún sistema de signos seguro.
(Fragmento de un discurso amoroso, R. Barthes)






En body Art, que inicia su segunda temporada, se narra una historia de amor y desamor de manera muy sui generis. Las protagonistas, Elén y Aimé (o Emé, iniciando el juego de los signos) son artistas. Este estatuto, paródicamente, las despega del resto de los mortales, les confiere un aura –en el sentido benjaminiano- que ilumina, también, su vida privada. Corrección: esta esfera no existe sino para ser expuesta, pero a través de la estilización de los significantes.
Por el contrario, los desencuentros amorosos motorizan la producción de una obra de arte, organizada bajo la forma de un vernissage: el espacio escénico y la sala (con espectadores incluidos) se transforman en una galería de arte. Ilusión a la que colaboran todos los lenguajes de la escena –escenografía, vestuario, objetos, iluminación, música- producidos en cadenas de signos rigurosamente organizados por el director, Miguel Israilevich.
Los carteles en el piso señalan las estaciones del relato, fragmentos de los encuentros y desencuentros de una pasión, que, desajustes temporales mediante, nunca coincide en los sujetos. Cuando Aimé ama a Elén, ésta sólo se ama a sí misma. Cuando Elén ama a Aimé, la discípula ya ha desplazado sus impulsos eróticos-maternales en un muchachito carioca, adicto e hiperkinético, un souvenir vivo. Se llega tarde, o demasiado temprano. Como le ocurre al arte de vanguardia, condenado a emerger en la incomprensión, para luego caducar de gloria en el museo.
Las vanguardias históricas heredaron la figura de artista romántico, para el que no se concebía la separación entre vida y obra. Más tarde, hubo grupos que llevaron al límite la misma noción de arte al inscribir sus postulados en el cuerpo. El reverso de Elén, que narra la estetización de sus prácticas masoquistas como un hallazgo creativo.
Las actuaciones de Sol Rodríguez Seoane y María Colloca encuentran el tono justo, para desacralizar humorísticamente los contradictorios relatos que deconstruyen una historia que llegó a su fin, oscilando entre el drama íntimo y el snobismo. ¿Cuál es el límite entre arte y vida, entre ficción y realidad, entre creación y autoflagelación? La puesta en escena se abisma, plegándose sobre sí misma, y las respuestas quedan flotando, como dice Barthes, en “la incertidumbre de los signos”.



Ficha técnica: body Art de Sol Rodríguez Seoane. Con María Colloca, Ramiro Giménez y Sol Rodríguez Seoane. Escenografía y vestuario: Cecilia Zuvialde. Diseño de iluminación: Andrea Czarny. Música original: Sol Rodríguez Seoane. Versión piano: Ornella Lanzilloto. Versión Bossa Nova: Juan Ignacio Bianco. Operardor de luces: Juan Carzoglio. Coreografía: Gabriela González López. Fotografía: Natalia Sosa. Dirección: Miguel Israilevich. En espacio teatral El Kafka, los viernes a las 23 hs.

RESTOS DIURNOS DE UNA NOCHE NEGRA, por Matías Nan

“El sueño es una segunda vida. No he podido atravesar sin estremecerme esas puertas de marfil que nos separan del mundo invisible. Los primeros instantes del sueño son la imagen de la muerte. Un adormecimiento nebuloso embarga nuestro pensamiento, y no podemos determinar el instante preciso en que el yo, bajo otra forma, continúa la obra de la existencia. Es un abismo impreciso que se ilumina poco a poco, y donde se separan de la sombra y de la noche, las pálidas figuras, gravemente inmóviles, que habitan en la mansión del limbo. Después, el cuadro se forma, una claridad nueva resplandece y las fantásticas apariciones se mueven: el mundo de los Espíritus se abre ante nosotros.
Swedenborg llamaba a estas visiones Memorabilia y las consideraba más propias del delirio que del sueño.”
Gérard de Nerval (1808-1855)

Apelando nuevamente a la construcción escénica desde la interlocución de lenguajes, Pablo Rotemberg, nos ha sumergido por vía de la precisión y virtuosismo técnico en lo real y poético del sueño.
El joven director transforma el escenario en una realidad onírica de fuerte densidad. Movimiento, espacio, objetos, luz, vestuario, interpretación y sonoridad se relacionan de modo tal que los espectadores asistimos a una experiencia conmovedora.
La irrupción pareciera caracterizar esta composición y con ello acercarse fuertemente a lo inconsciente.
Los cambios en la sonoridad y el movimiento son precisas e inesperadas irrupciones de algo otro que sorprende y desarrolla un discurso que contiene lo terrible y maravilloso de la onírico. Amor, violencia y soledad son algunas de las problemáticas que aparecen en este discurso espectacular, cuyo modo de construcción y temática se encuentran en consonancia con lo que jóvenes directores e intérpretes internacionales desarrollan en estos tiempos (Festival Internacional de Danza Teatro en Viena – Austria 2008).
Rotemberg pareciera no temer al grotesco, lo animal, el desequilibrio, la extrema velocidad y el cambio violento. Al igual que él lo hace en “El Lobo”, sus intérpretes son conminados a una exigencia física y precisión asombrosa.
Esta es una elaboración secundaria posible sobre un material lleno de imágenes sonoras que establecen una ligazón que moviliza y despierta la consciencia de la noche en términos subjetivos e íntimos.
Ficha técnico artística
Título: La noche más negra
Escenografía: Gabriela A. Fernández
Iluminación: Alejandro Le Roux
Música: Alessandro Fiorello, Henryk Górecki, Giya Kancheli, Erwin Schulhoff
Asistencia artística: Ayelén Clavin
Coreografía: Pablo Rotemberg
Complejo Teatral Buenos Aires Gral San Martín. Sala Presidente Alvear.

Ciclo en Filo

El Instituto de Artes del Espectáculo “Dr. Raúl H. Castagnino”, FFyL, UBA, invita a participar del Ciclo:



“TEATRALIDAD EN ACCIÓN”
Encuentros de diálogo con teatristas e investigadores, abiertos a la comunidad



PROGRAMACIÓN



DICIEMBRE



- Lunes 1, 15 a 17 hs. Encuentro con la "Compañía Experimental de Tango Arte", con la participación de los integrantes Diego Mauriño (actor), Lautaro Cancela (bailarín) y Julián Rodríguez (diseñador audiovisual). Se invita a visitar la página Web: www.tangoscene.com.
Organización y coordinación: Adriana Carrión y María Rosa Petruccelli.



- Lunes 15, 17 hs. Encuentro Teatralidad en contexto, un más allá (o más acá) del texto. A cargo de Ricardo Sassone.



- Lunes 15, 18 hs. Encuentro A. Strindberg, nuestro contemporáneo. A cargo de Liliana B. López y Julia Elena Sagaseta.



Sede: Instituto de Artes del Espectáculo, 25 de Mayo 217, 3er. Piso.

Entrada libre y gratuita. Se otorgarán certificados de asistencia.



Director del Instituto: Francisco Javier

Directora a cargo: Adriana Scheinin

El pliegue barroco para el ojo voyeur, por Liliana López

Tanto en psicología como en geometría, la idea de
un espacio homogéneo ofrecido por completo a una inteligencia
incorpórea es reemplazada por la idea de un espacio heterogéneo, con direcciones privilegiadas, que se encuentran
en relación con nuestras particularidades corporales y nuestra
situación de seres arrojados al mundo. (Merleau-Ponty)

La Venus de las pieles construye una imagen del espacio a la manera de la “estética del cuadro”, cuyo origen en el teatro occidental puede datarse desde el Renacimiento; un cuadro dinámico, “enmarcado”, que, a la vez, permite al espectador (siempre en posición estática y frontal) elegir un marco y un encuadre propio. Si el plano del cuadro posibilita la ilusión de la perspectiva, los volúmenes de los cuerpos y objetos en el espacio, la construyen como fenómeno: La Venus de las pieles exige a la mirada, más que un “barrido” horizontal, una actividad en “profundidad”.
En primer plano, aparece el espacio socializado; al descorrerse el pesado cortinado púrpura, se accede visualmente a una zona “intermedia” y en tercer y último plano, al punto de fuga: justamente allí, se recreará la imagen plástica de “La Venus del espejo” (circa 1648-1650) de Diego de Velásquez; el “cuadro vivo” presenta una diferencia: la sustitución del ángel que sostiene el espejo –aquí, una bandeja reflectante- por la criada. La multiplicación de la imagen, característica del Barroco histórico, conecta esta figura con “La Venus de las pieles” de Tiziano (la imagen reproducida en el programa de mano), y con la descripción que aparece en la novela homónima de Leopold von Sacher-Masoch, en la que Severino confronta esta última reproducción con la de Wanda (la mujer-verdugo).
La relación triádica entre realidad, imagen y representación que aparece en el cuadro de Velásquez (la diosa de espaldas y el reflejo de su rostro en el espejo) se disemina a través de las numerosas conexiones intertextuales que la puesta en escena establece -más que verbalmente- por medio del dispositivo del espacio escénico.
El desbordamiento espacial característico del barroco también se sigue en las entradas de los personajes por los laterales, ampliando la frontalidad a la periferia. Respecto de los observadores, ya sea como punto de partida (centrífugo) o de llegada (centrípeto), la imagen del rostro reflejado en el espejo, al tiempo que condensa la figura del solipsismo narcisista, se entreabre a instancias múltiples de “pliegues” (la actriz, representando una actriz, que a su vez es contratada para representar el rol de Wanda, las representaciones plásticas, etc.).
El pliegue, otro rasgo con el que Gilles Deleuze (2006) ha caracterizado la estética barroca, devela y oculta algo al mismo tiempo; tal como sucede con las pieles de animales sobre la piel de la diosa-mujer en las imágenes pictóricas. Crea la ilusión de una visión háptica (táctil) sin dejar de ser una visión óptica. Por su parte, el espacio escénico va desplegando como espectáculo lo que se hallaba oculto, hasta exponer en primer plano la relación sado-masoquista (un “monstruo semiológico” según Deleuze), pero enmarcada en una ficción metateatral.
Lo que por el código social permanecía en el ámbito de lo privado o de la literatura, a partir de la utilización (y resignificación) que hace la puesta en escena del espacio teatral barroco y de las meta-imágenes, apelando a su alto grado de artificio, es avanzar hacia su exposición pública en este otro contexto, una etnografía del vacío que se esconde detrás del plano de las imágenes planas de los anuncios, las pantallas mediáticas o las cibernéticas.
Éste, nuestro contexto, evita la profundidad visual, tanto como rehuye de la percepción táctil, en tanto que la “realidad” aparece mediada por la imagen. Sin embargo, desde el punto de vista fenomenológico, la visión misma anticipa una experiencia táctil, al menos virtualmente. El cuerpo del observador (y agrego, por si fuera necesario, aún más el del voyeur), tal como lo ha planteado Merleau-Ponty (2003), no está “fuera” del espacio observado (excepto en casos patológicos), sino que es el propio cuerpo el que construye la espacialidad. Anacrónicamente, si se quiere, el trazado espacial de La Venus de las pieles estimula la sensorialidad háptica.

Lecturas recomendadas:
-Deleuze, Gilles. 2001. Presentación de Sacher-Masoch. Lo frío y lo cruel. Buenos Aires: Amorrortu.
-Deleuze, Gilles. 2006. El pliegue: Leibniz y el Barroco. Buenos Aires: Paidós Ibérica.
-Merleau-Ponty, Maurice. 2003. El mundo de la percepción. Siete conferencias. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

ENCUENTRO EN HOMENAJE A AUGUST STRINDBERG

Con motivo de conmemorarse los cien años del estreno mundial de Sonata de espectros (1908), las cátedras de Historia del Teatro Universal IV y Análisis del Texto dramático y espectacular, organizan este evento, el jueves 20 de noviembre de 2008, en la sede del Departamento de Artes Dramáticas (IUNA), sito en French 3614, entre las 14 y las 20 hs.

El Encuentro consistirá en mesas redondas integradas por actores, directores y escenógrafos que han realizado puestas en escena de textos de Strindberg

(Beatriz Spelzini, Alejandro Tantanián, Jorge Macchi, Guillermo Flores, Luis Cano, entre otros)
y proyecciones de fragmentos de algunas puestas en escena (Padre, dirigida por Alberto Ure, Sonata de espectros, dirigida por David Amitín, entre otras)

Heldenplatz (Plaza de los Héroes), por Liliana López

Ficha técnica: Heldenplatz (Plaza de los Héroes), de Thomas Bernhard. Traducción de Miguel Sáenz. Actúan: Azucena Lavin, José Ignacio Tambutti, Rita Cortese, Paula Ituriza, Juliana Muras, Pompeyo Audivert, Jimena Anganuzzi, Tina Serrano, Horacio Marassi. Pianista: José Ignacio Tambutti. Vestuario: Mirta Liñeiro. Escenografía: Norberto Laino. Dirección: Emilio García Wehbi. Espacio: Sala Casacuberta. Teatro San Martín.

La crisis de la representación aflora como problema en esta puesta en escena: en una sala oficial, con un texto del dramaturgo y narrador austríaco Thomas Bernhard, Emilio García Wehbi pone en funcionamiento una máquina de multiplicar sentidos. A través de citas que refieren a otras citas, para discutirlas, desambiguarlas o resemantizarlas, y de varios lenguajes artísticos, organiza una temporalidad escénica propia de la composición musical clásica, en tres movimientos sucesivos, que varían en el tempo y en la forma, manteniendo una relativa independencia entre ellos. Así pareció haberlo percibido el público, que aplaudía al finalizar cada movimiento, culminación indicada por la ejecución en piano de José Ignacio Tambutti.
La organización triádica incluye la variación en la forma, pero aquí, ya propiamente en el territorio teatral: comedia, tragicomedia, tragedia. El director sigue la concepción del autor del texto sobre la identificación entre la vida/historia y comedia/teatro, subsidiaria de una buena parte del pensamiento occidental (la estética barroca, el teatro isabelino, los románticos alemanes). Y aparece Marx, a su vez, citando (de memoria) a Hegel en El dieciocho brumario de Luis Bonaparte: “Hegel dice en alguna parte que todos los grandes hechos y personajes de la historia universal aparecen, como si dijéramos, dos veces. Pero se olvidó de agregar: una vez como tragedia y la otra como farsa.” Aquí se sustituirá “farsa” por “comedia”, y todo este primer movimiento estará organizada en el tempo y la forma vivaz de la comedia, vertebrada por el extenso monólogo de la Sra. Zittel (Rita Cortese), que delata, provocando el humor, la divergencia entre las afirmaciones y las acciones del suicida, el Profesor Schuster.
El segundo movimiento posee el claroscuro de la tragicomedia, luces y sombras que se proyectan sobre el presente, a través de las referencias al racismo larvado en Austria. La tríada se cierra en tragedia, el drama del futuro que Bernhard denuncia, y que la puesta anticipa, exponiendo las fisuras: la pantalla abre una ventana a la Heldenplatz, exhibe a Hitler pronunciando un discurso, que, aunque asordinado, se percibe. Tanto como los ruidos de la Noche de los Cristales rotos. Así lo muestra la Sra. Schuster, enmudecida ante el horror, extraviada su razón. La tragedia se vislumbra a través de la actuación de Pompeyo Audivert, cuando, frente al micrófono (y aunque las palabras digan otra cosa, si es que todavía dicen algo), repite el gesto autoritario, deviene fanático. El cartel (brechtiano) que aparece al final, “Ceci nést pas une pipe” remite como cita a Magritte, y Foucault: la cuestión de la representación se despliega en una deriva sin fin.

Llanos de desgracia, por Liliana López

Este espectáculo de Beatriz Catani, que recién ahora podemos ver en Buenos Aires, podría llamarse de una manera mucho menos poética que la que condensa su título -algo así como “Lo que dejó la crisis”- pero, afortunadamente, evita la referencia directa y procede por alusión poética.

Los relatos aminorados se construyen y se deconstruyen como el tejido de Penélope, en fragmentarias charlas de café; apenas monólogos, porque nadie parece escucharse más que a sí mismo; apenas unas tarjetas postales, algo menos que una carta; apenas, unas canciones. El monolingüismo del Otro. La ausencia de los grandes relatos, de los que ya no queda ni memoria. Hay que reinventar todo, desde el llano, desde la desgracia.

Los espacios son creados por los cuerpos. De a ratos, el “bar” resulta una suerte de Babilonia latinoamericana, donde las diferencias que marcan los idiolectos no ocultan una indigencia común, la falta de trabajo, la dignidad resentida. La pensión, donde caben dos, pero pueden caber tres. Y la calle, la estación de tren, donde puede ocurrir todo, el robo y también el amor a primera vista.

Los objetos van y vienen, sustraídos, devueltos, donados: desde una heladera portátil, prendas femeninas, o la bola de cristal con paisaje nevado, tan kitsch, pero que, de mano en mano, deviene en talismán.

Hay que reinventar todo, empezando por los vínculos, por la repetición de una canción polaca –cuya traducción decepciona- pero que opera como ritornelo a un pasado inventado. Un teatralidad que parte de lo mínimo, que desacraliza (por omisión) las convenciones, que se rearma desde los restos de poesía de lo cotidiano.

Actúan: Graciela Martínez Christian, Leticia Fiori, Jorge Guntín, Román Kuzmanich, Silvia Rebagliati, Germán Retola, César Rodríguez, Juan Manuel Unzaga. Música original: Juan Pablo Bochatón-César Rodríguez. Diseño de luces: Damián Curcio. Dramaturgia y dirección: Beatriz Catani. Espacio Callejón.