Ciclo en Filo

El Instituto de Artes del Espectáculo “Dr. Raúl H. Castagnino”, FFyL, UBA, invita a participar del Ciclo:



“TEATRALIDAD EN ACCIÓN”
Encuentros de diálogo con teatristas e investigadores, abiertos a la comunidad



PROGRAMACIÓN



DICIEMBRE



- Lunes 1, 15 a 17 hs. Encuentro con la "Compañía Experimental de Tango Arte", con la participación de los integrantes Diego Mauriño (actor), Lautaro Cancela (bailarín) y Julián Rodríguez (diseñador audiovisual). Se invita a visitar la página Web: www.tangoscene.com.
Organización y coordinación: Adriana Carrión y María Rosa Petruccelli.



- Lunes 15, 17 hs. Encuentro Teatralidad en contexto, un más allá (o más acá) del texto. A cargo de Ricardo Sassone.



- Lunes 15, 18 hs. Encuentro A. Strindberg, nuestro contemporáneo. A cargo de Liliana B. López y Julia Elena Sagaseta.



Sede: Instituto de Artes del Espectáculo, 25 de Mayo 217, 3er. Piso.

Entrada libre y gratuita. Se otorgarán certificados de asistencia.



Director del Instituto: Francisco Javier

Directora a cargo: Adriana Scheinin

El pliegue barroco para el ojo voyeur, por Liliana López

Tanto en psicología como en geometría, la idea de
un espacio homogéneo ofrecido por completo a una inteligencia
incorpórea es reemplazada por la idea de un espacio heterogéneo, con direcciones privilegiadas, que se encuentran
en relación con nuestras particularidades corporales y nuestra
situación de seres arrojados al mundo. (Merleau-Ponty)

La Venus de las pieles construye una imagen del espacio a la manera de la “estética del cuadro”, cuyo origen en el teatro occidental puede datarse desde el Renacimiento; un cuadro dinámico, “enmarcado”, que, a la vez, permite al espectador (siempre en posición estática y frontal) elegir un marco y un encuadre propio. Si el plano del cuadro posibilita la ilusión de la perspectiva, los volúmenes de los cuerpos y objetos en el espacio, la construyen como fenómeno: La Venus de las pieles exige a la mirada, más que un “barrido” horizontal, una actividad en “profundidad”.
En primer plano, aparece el espacio socializado; al descorrerse el pesado cortinado púrpura, se accede visualmente a una zona “intermedia” y en tercer y último plano, al punto de fuga: justamente allí, se recreará la imagen plástica de “La Venus del espejo” (circa 1648-1650) de Diego de Velásquez; el “cuadro vivo” presenta una diferencia: la sustitución del ángel que sostiene el espejo –aquí, una bandeja reflectante- por la criada. La multiplicación de la imagen, característica del Barroco histórico, conecta esta figura con “La Venus de las pieles” de Tiziano (la imagen reproducida en el programa de mano), y con la descripción que aparece en la novela homónima de Leopold von Sacher-Masoch, en la que Severino confronta esta última reproducción con la de Wanda (la mujer-verdugo).
La relación triádica entre realidad, imagen y representación que aparece en el cuadro de Velásquez (la diosa de espaldas y el reflejo de su rostro en el espejo) se disemina a través de las numerosas conexiones intertextuales que la puesta en escena establece -más que verbalmente- por medio del dispositivo del espacio escénico.
El desbordamiento espacial característico del barroco también se sigue en las entradas de los personajes por los laterales, ampliando la frontalidad a la periferia. Respecto de los observadores, ya sea como punto de partida (centrífugo) o de llegada (centrípeto), la imagen del rostro reflejado en el espejo, al tiempo que condensa la figura del solipsismo narcisista, se entreabre a instancias múltiples de “pliegues” (la actriz, representando una actriz, que a su vez es contratada para representar el rol de Wanda, las representaciones plásticas, etc.).
El pliegue, otro rasgo con el que Gilles Deleuze (2006) ha caracterizado la estética barroca, devela y oculta algo al mismo tiempo; tal como sucede con las pieles de animales sobre la piel de la diosa-mujer en las imágenes pictóricas. Crea la ilusión de una visión háptica (táctil) sin dejar de ser una visión óptica. Por su parte, el espacio escénico va desplegando como espectáculo lo que se hallaba oculto, hasta exponer en primer plano la relación sado-masoquista (un “monstruo semiológico” según Deleuze), pero enmarcada en una ficción metateatral.
Lo que por el código social permanecía en el ámbito de lo privado o de la literatura, a partir de la utilización (y resignificación) que hace la puesta en escena del espacio teatral barroco y de las meta-imágenes, apelando a su alto grado de artificio, es avanzar hacia su exposición pública en este otro contexto, una etnografía del vacío que se esconde detrás del plano de las imágenes planas de los anuncios, las pantallas mediáticas o las cibernéticas.
Éste, nuestro contexto, evita la profundidad visual, tanto como rehuye de la percepción táctil, en tanto que la “realidad” aparece mediada por la imagen. Sin embargo, desde el punto de vista fenomenológico, la visión misma anticipa una experiencia táctil, al menos virtualmente. El cuerpo del observador (y agrego, por si fuera necesario, aún más el del voyeur), tal como lo ha planteado Merleau-Ponty (2003), no está “fuera” del espacio observado (excepto en casos patológicos), sino que es el propio cuerpo el que construye la espacialidad. Anacrónicamente, si se quiere, el trazado espacial de La Venus de las pieles estimula la sensorialidad háptica.

Lecturas recomendadas:
-Deleuze, Gilles. 2001. Presentación de Sacher-Masoch. Lo frío y lo cruel. Buenos Aires: Amorrortu.
-Deleuze, Gilles. 2006. El pliegue: Leibniz y el Barroco. Buenos Aires: Paidós Ibérica.
-Merleau-Ponty, Maurice. 2003. El mundo de la percepción. Siete conferencias. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

ENCUENTRO EN HOMENAJE A AUGUST STRINDBERG

Con motivo de conmemorarse los cien años del estreno mundial de Sonata de espectros (1908), las cátedras de Historia del Teatro Universal IV y Análisis del Texto dramático y espectacular, organizan este evento, el jueves 20 de noviembre de 2008, en la sede del Departamento de Artes Dramáticas (IUNA), sito en French 3614, entre las 14 y las 20 hs.

El Encuentro consistirá en mesas redondas integradas por actores, directores y escenógrafos que han realizado puestas en escena de textos de Strindberg

(Beatriz Spelzini, Alejandro Tantanián, Jorge Macchi, Guillermo Flores, Luis Cano, entre otros)
y proyecciones de fragmentos de algunas puestas en escena (Padre, dirigida por Alberto Ure, Sonata de espectros, dirigida por David Amitín, entre otras)

Heldenplatz (Plaza de los Héroes), por Liliana López

Ficha técnica: Heldenplatz (Plaza de los Héroes), de Thomas Bernhard. Traducción de Miguel Sáenz. Actúan: Azucena Lavin, José Ignacio Tambutti, Rita Cortese, Paula Ituriza, Juliana Muras, Pompeyo Audivert, Jimena Anganuzzi, Tina Serrano, Horacio Marassi. Pianista: José Ignacio Tambutti. Vestuario: Mirta Liñeiro. Escenografía: Norberto Laino. Dirección: Emilio García Wehbi. Espacio: Sala Casacuberta. Teatro San Martín.

La crisis de la representación aflora como problema en esta puesta en escena: en una sala oficial, con un texto del dramaturgo y narrador austríaco Thomas Bernhard, Emilio García Wehbi pone en funcionamiento una máquina de multiplicar sentidos. A través de citas que refieren a otras citas, para discutirlas, desambiguarlas o resemantizarlas, y de varios lenguajes artísticos, organiza una temporalidad escénica propia de la composición musical clásica, en tres movimientos sucesivos, que varían en el tempo y en la forma, manteniendo una relativa independencia entre ellos. Así pareció haberlo percibido el público, que aplaudía al finalizar cada movimiento, culminación indicada por la ejecución en piano de José Ignacio Tambutti.
La organización triádica incluye la variación en la forma, pero aquí, ya propiamente en el territorio teatral: comedia, tragicomedia, tragedia. El director sigue la concepción del autor del texto sobre la identificación entre la vida/historia y comedia/teatro, subsidiaria de una buena parte del pensamiento occidental (la estética barroca, el teatro isabelino, los románticos alemanes). Y aparece Marx, a su vez, citando (de memoria) a Hegel en El dieciocho brumario de Luis Bonaparte: “Hegel dice en alguna parte que todos los grandes hechos y personajes de la historia universal aparecen, como si dijéramos, dos veces. Pero se olvidó de agregar: una vez como tragedia y la otra como farsa.” Aquí se sustituirá “farsa” por “comedia”, y todo este primer movimiento estará organizada en el tempo y la forma vivaz de la comedia, vertebrada por el extenso monólogo de la Sra. Zittel (Rita Cortese), que delata, provocando el humor, la divergencia entre las afirmaciones y las acciones del suicida, el Profesor Schuster.
El segundo movimiento posee el claroscuro de la tragicomedia, luces y sombras que se proyectan sobre el presente, a través de las referencias al racismo larvado en Austria. La tríada se cierra en tragedia, el drama del futuro que Bernhard denuncia, y que la puesta anticipa, exponiendo las fisuras: la pantalla abre una ventana a la Heldenplatz, exhibe a Hitler pronunciando un discurso, que, aunque asordinado, se percibe. Tanto como los ruidos de la Noche de los Cristales rotos. Así lo muestra la Sra. Schuster, enmudecida ante el horror, extraviada su razón. La tragedia se vislumbra a través de la actuación de Pompeyo Audivert, cuando, frente al micrófono (y aunque las palabras digan otra cosa, si es que todavía dicen algo), repite el gesto autoritario, deviene fanático. El cartel (brechtiano) que aparece al final, “Ceci nést pas une pipe” remite como cita a Magritte, y Foucault: la cuestión de la representación se despliega en una deriva sin fin.

Llanos de desgracia, por Liliana López

Este espectáculo de Beatriz Catani, que recién ahora podemos ver en Buenos Aires, podría llamarse de una manera mucho menos poética que la que condensa su título -algo así como “Lo que dejó la crisis”- pero, afortunadamente, evita la referencia directa y procede por alusión poética.

Los relatos aminorados se construyen y se deconstruyen como el tejido de Penélope, en fragmentarias charlas de café; apenas monólogos, porque nadie parece escucharse más que a sí mismo; apenas unas tarjetas postales, algo menos que una carta; apenas, unas canciones. El monolingüismo del Otro. La ausencia de los grandes relatos, de los que ya no queda ni memoria. Hay que reinventar todo, desde el llano, desde la desgracia.

Los espacios son creados por los cuerpos. De a ratos, el “bar” resulta una suerte de Babilonia latinoamericana, donde las diferencias que marcan los idiolectos no ocultan una indigencia común, la falta de trabajo, la dignidad resentida. La pensión, donde caben dos, pero pueden caber tres. Y la calle, la estación de tren, donde puede ocurrir todo, el robo y también el amor a primera vista.

Los objetos van y vienen, sustraídos, devueltos, donados: desde una heladera portátil, prendas femeninas, o la bola de cristal con paisaje nevado, tan kitsch, pero que, de mano en mano, deviene en talismán.

Hay que reinventar todo, empezando por los vínculos, por la repetición de una canción polaca –cuya traducción decepciona- pero que opera como ritornelo a un pasado inventado. Un teatralidad que parte de lo mínimo, que desacraliza (por omisión) las convenciones, que se rearma desde los restos de poesía de lo cotidiano.

Actúan: Graciela Martínez Christian, Leticia Fiori, Jorge Guntín, Román Kuzmanich, Silvia Rebagliati, Germán Retola, César Rodríguez, Juan Manuel Unzaga. Música original: Juan Pablo Bochatón-César Rodríguez. Diseño de luces: Damián Curcio. Dramaturgia y dirección: Beatriz Catani. Espacio Callejón.

DORISDAY. “La última de Tarrío”, por Matías Nan

Lo cinematográfico, lo musical, lo digital y lo virtual adquiere estatuto de acontecimiento teatral en manos de Tarrío[1]. Como en “Decidí Canción”, “Salir lastimado”, “Kualalumpur”, entre otras de sus obras, en Dorisday este joven director integra discursos y temáticas provenientes de otros lenguajes al lenguaje de arte teatral (dimensión simbólica). Las “nuevas tecnologías” son dialectizadas en escena a través de una gran variedad de recursos y signos teatrales. Se ponen en conflicto y en relación elementos provenientes de soportes contemporáneos. Un “montaje” (dimensión imaginaria) que nunca olvida un tratamiento teatral del espacio y el tiempo, logra, a través de una clara calidad de presencia actoral, comprometerse con temáticas contemporáneas, al mismo tiempo que reedita uno de los caracteres mas antiguos del arte teatral: el celebratorio.

Una composición dramatúrgica fuertemente apegada al presente, desde las bases históricas de nuestro arte. Tarrío dice desde el teatro y con el teatro, articulando lenguajes y sucesos contemporáneos. Sus actores también se dicen en esa articulación. Todos son, de algún modo, protagonistas de lo que ocurre en ese momento y en ese espacio, transformado y reconvertido infinidad de veces. Subidos a una corriente de vitalidad y juego llevan a los espectadores a pasear por películas, musicales, la web, encuentros personales, el absurdo, el sueño, la denuncia social. Todo eso, en un clima festivo. Como en otras obras del mismo director, en Dorisday, se propicia un lugar de enunciación placentera, y como en otras producciones también: se da a ver, se entrega, se participa. Desde ese lugar parecieran construirse las relaciones entre los actores, y con los espectadores. Se intuye un trabajo de fuerte autenticidad y con principios eminentemente deseantes. Pareciera que no se busca satisfacer a nadie, ya que la propuesta no obedece: ni a un texto, ni a una película, ni a un actor, ni a una institución. Se vale de todo ello. Sin abandonar la técnica y el profesionalismo, este acontecimiento espectacular nunca se desconecta, y por consecuencia tampoco permite que el espectador lo haga. Una verdadera invitación a otro mundo.

Tal cual sosteníamos en elaboraciones anteriores, aquí podemos distinguir también lo borromeo en lo teatral. Las tres dimensiones (simbólica, imaginaria y real), se encuentran fuertemente articuladas en esta obra, que como otras del mismo director, no escatima la aparición de lo deseante (movimiento vitalizado, subjetivo y constructor). Es evidente la presencia…de intereses, conflictos, gustos, anhelos y experiencias personales de sus hacedores. Esa “materia prima” puesta a jugar con imágenes de formas diversas y múltiples signos escénicos, le otorgan a la obra el carácter que es de mi interés como actor y espectador. Sin duda, y dada su especificidad, lo real no puede significarse ni imaginarse. Sólo podemos bordearlo valiéndonos de las otras dimensiones.

Al mismo tiempo que da cuenta de la inconsistencia de las relaciones de amor y sus dolorosas consecuencias, Tarrío pareciera, con esos signos e imágenes, querer conjurar ese real, desde una enunciación festiva y una dirección que por momentos genera hasta esperanza.

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[1] Actúan: Cinthia Cozzi, Mariana Etchepare, Eugenia Fiorentini, Ana Victoria García, Ani Gonzalez, Aldana Illán, Daniel Junowicz, Juana Larotonda, Emiliano Pandelo, Pedro Pena, Ana Micaela Sancho y Lucía Torchia.

Arte: Ana Press; Asistencia en arte: Selva Orfila; Realización: Emiliano Muños (Una cama para Doris); Coreografía: Melina Martin; Asistente de luces: Claudio Del Bianco; Fotografía: Laura Ortego; Coordinador de producción de los proyectos de graduación: Sergio Spinella; Producción: Una cama para Doris; Coordinación técnica: Gabriel Terenzio

Prensa: Indeleble Comunicación Creativa; Gráfica - edición de audio y video: Daniel Junowicz; Guión: Gustavo Tarrío - Leonel D’agostino

Asistente de Dirección: Franciso Benvenutti; Dirección: Gustavo Tarrío

www.elblogdedorisday.blogspot.com; Proyecto Espectacular de la Licenciatura en Actuación del Departamento de Artes

Dramáticas del IUNA. Año 2007.

“El lobo: una relación crítica y teatral”, por Matías Nan

La obra dirigida e interpretada por Pablo Rotemberg[i], articula los lenguajes de la música, la danza y la actuación. La organización rítmica es muy rica. Bajo un preciso y diverso manejo del tiempo se propicia un crescendo dramático, que conjuntamente con imágenes cargadas de intensidad, capturan la percepción del espectador. El intérprete – director utiliza su cuerpo en niveles de expresividad altísimos, y realiza contrapuntos entre los diferentes lenguajes de la escena, que fortalecen y enriquecen lo que se dice. Existe una condensación del espacio real y el ficcional muy original, que conjuntamente con los objetos que lo integran, son utilizados en casi todas sus posibilidades, en permanente tensión con el cuerpo del intérprete y sus movimientos. Los estímulos sonoros son de factoría y género diversos, se amalgaman en la propuesta visual, y el desarrollo del discurso espectacular en general. Todos los lenguajes utilizados se expresan en tensión de opuestos permanente.. Se evidencia un importantísimo dominio técnico de Rotemberg en la danza y la música, acompañado por un nivel de presencia escénica que no abandona nunca la intensidad vital.

Dentro de un límite muy delicado, que por momentos parecería resultar peligroso para su integridad física, Rotemberg intensifica tensiones humanas muy primarias. Hace deseable de presenciar, por vía del humor y el virtuosismo técnico, reales subjetivos habitualmente asociados a lo “terrible” y “sucio” de nuestra condición animal.

Es decir, propicia la aparición de lo inconsciente. En palabras de Brook: “Hacer visible lo invisible”. Este es, el ejercicio que fundamenta el quehacer teatral de mi interés, en muchas de sus prácticas (formación, actuación, y teorización). En este sentido, creo que la incorporación de la crítica teatral en el estatuto de práctica integrante de dicho arte, propicia la posibilidad de pensarla y realizarla con mecanismos, y desde condiciones de enunciación similares a algunas de aquellas que la propia disciplina posee.

A continuación detallaré, solo algunos de los supuestos que subyacen a la realización de de un análisis crítico teatral, como efecto de lenguaje de una relación humana, que intenta hacer consciente lo inconsciente:

- La convicción de que al tratarse de una relación, los fenómenos subjetivos no deben forcluirse sino por el contrario considerarse como parte activa del trabajo.

- La consciencia de que el deseo de hablar de lo presenciado, es un primer efecto de la relación y como tal debe ser considerado como uno de los principales objeto de análisis.

- La consciencia de que al tratarse de una práctica deseante, la dirección del trabajo debe partir de una auténtica pregunta, es decir desde la falta. Esto implica, entre otras cosas, el abandono de la seguridad de saber lo que se quiere decir, por la confianza de que, dicho saber, se encontrará en el propio acto de lenguaje.

- La consideración por tanto de que los efectos de significación siempre son aprés-cup, sólo después de presenciar y de analizar discursivamente lo presenciado puede decirse algo de ello. No antes, y no todo.

- La clara consciencia de que una discursividad (análisis crítico teatral) que sanciona, castiga y/o descalifica se inscribe en una enunciación demandante y no deseante. Espera y reclama del otro una acomodación a ideales propios, aspecto estéril si pensamos a la práctica del análisis crítico teatral como constructora de nuevos movimientos deseantes y creativos.

- La convicción de que sólo bajo la propia subjetividad y a partir del análisis de lo que en ella sucede la relación adquiere la significaciones expuestas, reconociendo que las valoraciones técnicas realizadas se hallan ligadas al propio modo de realizar, valorar e interpretar la práctica teatral.

- La convicción de saber, que en estos términos, el análisis crítico teatral se convierte en un ejercicio que responsabiliza a sus hacedores, y por ende, no culpabiliza a nadie de nada, es decir se inscribe dentro de una ética deseante.

Bajo estas condiciones el resultado del trabajo es directamente proporcional a la competencia de sus participantes, calidad de la relación y por supuesto, la valorización de la misma como aspecto fundamental en el quehacer teatral.

Finalmente cabe señalar, que bajo esta lectura se posibilita la aparición de lo simbólico, lo imaginario y lo real de lo teatral; es decir lo borromeo.

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[i] Intérprete y dirección: Pablo Rotemberg
Asistente de dirección: Silvina Duna
Producción: Vanina Fábrica, Silvina Duna
Colaboración creativa: Gustavo Tarrío
Música: Chris Durán, Liszt, Mahler, Mompou, Nina Hagen, Tchaikovsky
Diseño de sonido: Pablo Bronzini
Iluminación: Fernando Berreta
Escenografía: Mirella Hoijman
Realización de tarima: Ariel Vaccaro
Vestuario: Paola Delgado
Fotos: Diego Vignolo, María Gracia Geranio
Prensa: Marina Belinc. En El Camarín de las Musas.